2009-11-23T17:16:00.001-08:00

El punto de partida:

Cerca de la escisión política y económica que divide al siglo XX por la mitad, Simone dijo: “No existe destino biológico femenino”(1). Algunos años antes –muchos kilómetros hacia el oeste, en algún lugar de Centroamérica, desde la plataforma del Repertorio Americano y muy particularmente a través de la escritura y la gráfica– otra mujer expone el peso de la construcción social de los sujetos y relata desde una de sus libretas de anotaciones que: vale más llegar a ser, que haber nacido siendo(2). Este texto indaga en esta especie de teórica sarcástica (artista plástica, maestra, poeta, ensayista, crítica de arte, cine y literatura, militante comunista, investigadora de la oralidad, cantante, incluso actriz) que dudó de los esencialismos en busca de la transformación cultural, la movilización social y la transferencia de conocimiento.

Estamos hablando de un campo minado dudoso con órganos supernumerarios llamado Emilia Prieto Tugores (Costa Rica, 1902-1986). Su base marxista opera desde un lugar contradictorio que no suelen reconocer ni ortodoxos, ni conservadores: ella misma. En la primera mitad del siglo la efervescencia social y política de las mujeres y los sectores populares entran en conflicto con las acciones y los discursos dominantes del Estado y la burguesía liberal costarricense. Con distintas, a veces ambiguas estrategias y problemas de puntería, se cuestionan y enfrentan la desigualdad pautada, acumulativa, racional, sistemática y fundamentalmente injusta. En el presente, la dificultad por recuperar ese pasado, particularmente el de las mujeres radicalizadas de la izquierda costarricense(3), implica vencer los velos patriarcales de las tradiciones inventadas de la nación, tanto como los romanticismos progresistas que invaden aún los imaginarios colectivos, incluido el del arte. Imposible hacer de ella un retrato de contornos duros y precisos; quizá la mejor descripción posible, sea la de un armario lleno de libretas aún por descifrar.

Retrato de bordes suaves:

Lo que he subrayado en el libro inédito de mi conciencia es la primer línea en una libreta de anotaciones de 1937. Con angulosa, por momentos indescifrable y sin embargo firme caligrafía, se nos introduce a un tejido de dibujos y escritura al que le faltan segmentos que fueron cortados, no tiene un orden preciso para leer y la escritura constantemente se sobrepone a sí misma. Este objeto no es un producto aislado. Forma parte de un proyecto acumulativo de cientos de libretas que inició desde niña y en el que continuó trabajando prácticamente toda su vida. En estos textos se integran voces populares ingeniosas o lugares comunes de la oralidad rescatados en el contexto del lenguaje escrito; canciones locales, citas de intelectuales admirados, ensayos o cuentos propios, agendas de reuniones políticas; pero también sumas y restas, deudas, cuentas pagadas, cuentas por pagar, referencias familiares, consignas, proverbios, salmos, chistes, garabatos, dibujos que luego serían grabados... Este particular (des)orden resulta imposible de empacar en un utensilio metafórico que ella misma llamó el vademécum ejecutivo, especie de valija donde llevan el alma la piara de letrados, académicos de cuya racionalidad y sentido común se preciaba de dudar, y quienes difícilmente podrían ordenar linealmente esta (i)lógica de capas de pensamiento superpuesto. Tal dificultad podría estar revelando una metodología muy personal, saltando de un tema a otro, de un registro a otro, ya que como ella misma lo indica en una sociedad totalmente alienada como la nuestra, lo mejor es hacer las cosas al revés de lo común y corriente.

Quizá se requiera también ir en sentido contrario al tratar de recuperar su obra, específicamente la gráfica, conjunto que produciría entre 1925 y 1945(4), el cual resultaba inexistente en los relatos sobre la producción artística local, a pesar de su evidente presencia en una plataformas editorial ampliamente citada por los estudiosos sociales y estéticos, como lo fue el Repertorio Americano, revista de cultura y política de circulación internacional que se editó entre 1919 y 1958 por Joaquín García Monge. La sistematización de su obra (maderas, dibujos o clichés para impresión) no se pudo realizar sino hasta hace poco, en la investigación “Las peras del olmo, obra gráfica de Emilia Prieto”, evidenciando que técnica y conceptualmente, entra en absoluta contradicción con los valores legitimados en la narración sobre el pasado del arte local, dominados por el esquema de la consagración iconográfica del discurso nacionalista en la década de los años treinta como hito fundacional que excluye de las diferencias ideológicas, regionales, sexuales, étnicas y políticas. El enfoque desde la especificidad técnica y de género permitió recientemente reinterpretar las pistas sobre la construcción histórica de este olvido selectivo. En la curaduría póstuma sobre su trabajo gráfico, se afirma que “Prieto señala con agudeza los severos conflictos sociales, económicos, políticos e incluso estéticos de su época, sin dejar de ser una obra de singular vigencia en la actualidad. Su lenguaje integra con particular síntesis formal, una inteligente y refinada actitud crítica, cargada de humor y de ironía, re-significando los lugares comunes culturales, ahí mismo, donde otros colaboran en edificar el imaginario sobre la identidad, a través de una visión complacida de la historia” (5). No toda su producción plástica le sobrevivió, ella misma se encargó de esto, según relato de algunos allegados, dejó abandonada su obra en los aleros de las casas que habitó. Además de la existencia de algunas pinturas, algo de su producción se pudo rastrear gracias a reproducción editorial, la existencia de anotaciones y para efectos de la técnica, de sus matrices de impresión.

El Repertorio Americano, de tendencia republicanista y antifascista, surge y se proclama en contra de las dictaduras, contando con valiosas colaboraciones de intelectuales como Miguel de Unamuno, Gabriela Mistral, Alfonso Reyes entre otros(6). Privilegió a su vez, la producción vanguardista del grabado, mostrando obras de un Max Jiménez, de un inicial y tímido Francisco Amighetti, o una expresionista Kathe Kollwittz, por solo citar algunos ejemplos. A pesar de que en las narraciones endogámicas del arte costarricense, prefiere obviarse el mundo externo; en el tinte americanista del Repertorio establece un diálogo internacional. Prieto, al tanto de las revoluciones estéticas en Europa y de las apremiantes situaciones sociales de Latinoamérica, retoma la revolución en sus dos acepciones, como movimiento social y vanguardia estética. Las revoluciones sociales, políticas o estéticas, apuntan al mismo lugar: una transformación de la conciencia y las estructuras reinantes, minando su realidad a través de nuevas propuestas, lenguajes, programas de vida que se basan en la pérdida de credibilidad de las estructuras preminentes. Confronta no solo los lastres académicos, sino también la impostación de sus contemporáneos artistas, que al asumir la defensa de un supuesto “arte por el arte”, en realidad se cargan de ideología al servicio del poder político. Fiel con lo que podría ser una especie de militancia orgánica, Prieto publicó también en el periódico El Trabajo y Diario La Tribuna, y en el segundo tercio del siglo, en el Semanario Libertad, Revista de Artes y Letras, entre otras; ratificando una forma muy puntual participación en la vida pública(7).

La locura conciente:

En sus grabados, su estrategia es el humor, este surge al descubrir los contrapuntos entre la imagen y el texto que la suele acompañar. Humor en dos niveles: el gráfico e inmediato, que impacta la retina con su síntesis formal y el que complementa la primera impresión con un exquisito sentido de la palabra escrita. Humor para letrados en la primera mitad del siglo, pues circula en una revista “de” y “para” intelectuales de la época. No sería justo afirmar que pese a lo refinado de su ironía, sus imágenes se concentran en un exclusivo asunto de la inteligencia, pues su destreza en articular sintéticamente formas simples y contenidos ácidos, con un manejo muy certero de su gubia, asegura que, como lo afirma la artista hasta para ser inteligente se necesita talento. Talento no siempre bien comprendido, por que si bien sus imágenes rompen con los paradigmas de representación de su época, su elocuencia se justifica en contravenir el “sentido común” local de sus contemporáneos, quienes acostumbrados culturalmente a los eufemismos, como ella misma comprendía parecen confundir la franqueza con la falta de sensibilidad. La defensa de sus argumentos contra las convenciones de la época la justifica diciendo que el talento es una locura conciente. Esta elección por ir contra los valores dominantes, le costó rechazos, encarcelamientos, olvidos, reducciones. Claro que también ella había sido dura con sus contemporáneos; por ejemplo, su actitud frente a los otros podría resumirse de esta manera a través de una frase suya, nada, ni maltratarles los hijos, hiere tanto a los hombres como maltratarles su propia imbecilidad. Esto no lo perdonan. Pese a la crudeza de sus palabras, indica que esto no es un ejercicio temperamental, sino que tiene también un efecto terapéutico y atenuante, por que ella tenía claro que hay situaciones y épocas en que hasta las mujeres se espiritualizan maldiciendo.

Su economía de recursos estilísticos estaba enfocada al emplazamiento de ideas que removieran las convenciones de lo establecido. Las diferencias formales, ideológicas, conceptuales, estratégicas y éticas antagonizan con los códigos de sus contemporáneos, al destrozar los mitos y convenciones sobre la patria; así como de los artilugios y el preciosismo estético de la academia, la que abandonaría después de su ingreso en 1922, por considerarla, “restringida”, según relata su hija Cecilia Amighetti, por que lo de ella era “un arte de tesis”(8). Una tesis sobre el territorio, la democracia, los sujetos, el poder cuyo eje temático se basaba en la utopía transformadora, la que solo era posible evidenciando los problemas y limitaciones de la realidad de su presente. Sabía cual era el riesgo al defender su particular visión de las cosas, conciente como estaba de que cuando se tiene peso propio caemos en vertical como una plomada. Posiblemente su crítica de arte favoreció esa caída en vertical, si bien cubrió notas sobre Cezzane o De Chirico, a quienes admiraba o de Rivera o Picasso, es su postura frente al Salón de Artes Plásticas de 1936, uno de los más agudos. Habla de la limitación técnica y estetizante, de críticos y artistas, a estos últimos los llama “Leonarditos” que han perdido el sentido de las proporciones, no tienen nada que decir e que impugnan limitaciones más amplias como la política (...). amontonan erudición a eso llaman cultura (...) tienen un grupo esotérico que cavila sobre infinitésimos de matiz (...) para hacer triunfar la gran teoría estética de la estampa lustrosa (...) hay que soportar en esta exposición la preponderancia de lo objetivo y la supremacía de la destreza técnica sobre la fuerza vivificadora de la emoción (...) lo subjetivo está olvidado. Cuestiona los estereotipos que retratan a nuestras gentes de pueblo, pintadas por estos vuelven hacia atrás la cabeza y se petrifican como estatuas de sal (9). Su acusación a los intelectuales es constante no solo en sus ensayos, también en su propia obra gráfica en obras como “Las máscara de la cultura(10)”, “Palomita en palomar(11)” o “Templo del ideal(12)”. Algunos se atrevieron a censurarla, otros a olvidarla, pocos la podrían aceptar con indiferencia o mofa, y quienes la quisieron, tendieron a imponer sus propias lecturas restrictivas, viciadas por los influjos ideológicos de la época que les tocó vivir o las plataformas desde las que se pronunciaron.

Omisiones, reducciones, represiones.

La cultura parece haber deparado para ella, sus propias formas de castigo. En primera instancia, la omisión del relato del arte, es la carencia de problematización sobre su obra dentro de la narrativa convencional del arte costarricense(13); cuya historia se basa en los valores asociados al discurso nacional, que si bien logra su consolidación en los treinta, llega a su clímax en los años setenta, en el periodo llamado “de oro” en las políticas culturales con la fabricación de la infraestructura para la memoria del arte y el patrimonio estatal. La invención de una tradición estética elaborada tanto desde la demagogia del Estado como del academicismo, colaboraron en extirpar del relato de las artes plásticas cualquier narración amenazadora que no cumpla con la convención del discurso dominante. Si bien se recupera en parte su valor de su producción en la segunda mitad del siglo, su trabajo y figura sufren de una “reducción”. Esta es la forma en que lo subversivo se minimiza y neutraliza, otorgándole un lugar en el campo público excluyendo las contradicciones con el poder.

Mientras la “folclorogía” de Prieto, destaca el ingenio que preside la crítica sutil de las voces coloquiales, en una cruzada contra el antiimperialismo la generación de los setenta, vuelca la mirada hacia lo supuestamente autóctono y folclórico y la consolida como ícono e interprete de la cultura popular, más que como investigadora, velando su producción artística. Para ese momento el concepto “pueblo" -eje discursivo y público meta del programa radial “Somos como somos”(14), con el que colaboraba-, se constituyó en un fenómeno elástico en los discursos del reaccionarismo estatal, tanto como en las iniciativas de los estratos contestatarios. Su trabajo antropológico y de difusión, se valora a partir de recuperar la tradición, paradójicamente fundamentada en los valores masculinos y nacionalistas, paradójicamente revitaliza el esencialismo de la identidad nacional hasta nuevamente ocultar la diferencia amenazadora; así el valor de su trabajo de investigación queda reducido a restablecer los valores patriarcales dominantes. Curiosamente había afirmado medio siglo antes, que el folklore es pátina de la historia y que de las devociones sinceras de hoy, se nutrirán las devociones opuestas, pero no por ello menos sinceras, del mañana.

Con el asenso de algunos militantes de izquierda al gobierno, se retoman algunos textos e imágenes publicados cono anterioridad en el Repertorio para recordar que Prieto “no es solo la mujer que ahora conocemos cantando tonadas populares” y refuta el “silencio ominoso” de las historias del arte; pero se le destaca sin embargo por “su objetividad científica y militancia cultural revolucionaria”(15). Cuando en la segunda mitad del siglo se revisita su obra, en algunos casos se le otorgan nuevas connotaciones, más vinculadas a la mirada del momento que a la razón de su producción. Por ejemplo, un grabado como “Cañón y fusiles”(16), utilizado incluso como portada en algún libro de historia y que parece ser una apología a la guerra cuando la lucha armada se presentaba en la mayoría de los países latinoamericanos como algo más que una posibilidad; se llamaba originalmente en los treinta la obra “¿Con estos artefactos, podrán destruir el alma?”(17). Es así que la duda original relativizando el poder armamentista que alimentó otras obras como la de una paloma de la paz vestida de avión bombardero ¿Palomita?(18) se constituye en una invitación al combate. Otros intentos por nombrar tardíamente su trabajo desde la esfera del arte, perpetuaron errores técnicos y conceptuales, apoyados en la apariencia de impresiones de dudosa calidad editorial, haciendo pasar por linóleos lo que en realidad son xilografías; quizá por que la “tradición gráfica” y particularmente el uso de la madera, ya contaba con nombres y apellidos. Esta distorsión, podría estar basada en que su obra, ni formal, ni conceptualmente formaría parte por razones obvias de la “tradición del grabado costarricense”, cuyo mito originario se remonta a la publicación de la “Carpeta de Grabados de 1934” de corte criollo, (Incluía grabados de Francisco Amighetti, Manuel de la Cruz, Gilbert Laporte, Quirós, Saenz, Herrera y Zúñiga) y cuyo desarrollo moderno durante un siglo se justifica casi exclusivamente en la figura del grabador en madera Francisco Amighetti (19).

Así también, esta misma generación que la idealiza como una fórmula de compromiso social, le niega la posibilidad de haber problematizado sobre la sexualidad. Si se supone que los comunistas “no hablan de eso”, parece ser que tampoco las artistas de su época, limitando las posibilidades de ahondar en los planteamientos críticos sobre el género en el arte antes de la década de los sesenta(20). Lo cierto es que en tanto es inherente a la problemática social, el tema existía, ya mucho antes, de planteamientos teóricos más articulados y generó para la primera mitad del siglo, intensas discusiones. En todo caso, a pesar de ser considerado un elemento secundario en el programa ideológico del Partido comunista, es dimensionado por Prieto con el argumento, de que siendo la mujer la víctima eterna de todos los sistemas, es a ella a quien le corresponde revelarse en primera instancia. Prieto es notable cuando denuncia la construcción política del sujeto femenino, en obras como “Cuerpo mutilado”(21), e “Hipersexualismo”(22), presenta gráficamente cuerpos de mujeres o muñecos de vestir en los que a través de elementos reconocibles en la moral religiosa (la cruz, la hoja de parra) sobredimensiona la vergüenza que deshumaniza a las mujeres convirtiéndolas en objetos-percheros producto de la explotación económica y los lastres de la moral religiosa, a través un guiño estético a los monigotes de De Chirico. El tema parece llegar al paroxismo en imágenes como “Canon jurídico”(23) donde cuestiona el conflicto con respecto a que la ley niega el derecho de tutela a las mujeres. Esta es una referencia directa al patriarcado, sobre el nombre del pensador de la ilustración Montesquieu, coloca el libro del Código Civil ilustrado donde relaciona la jerarquía sexual del Génesis con el derecho costarricense: es la medida del paraíso en aparente relación teocrática donde los esquemas de la religiosidad oficial han invadido la esfera legal. Niega esa supuesta esencialidad atribulada e inoculada culturalmente, entre los ejemplos más llamativos está el texto sobre la madre soltera, que es un monstruo, un fenómeno cuya tragedia está en poseer órganos supernumerarios. El gran derecho a la maternidad es algo sagrado por natural. Solo a mentes diabólicas se les pudo haber ocurrido confundir tal derecho con la honra o la deshonra. Por supuesto que temáticamente también se refiere a la masculinidad, pero apelando a centauros, padrotes encorbatados, pollos que se creen gallos, gallos descabezados y que terminan con un desfile de burgueses o salvajes con chistera, religiosos, académicos y reyes (24). Sus “Parlamentaristas”(25) de lenguas largas retrotraen otra de sus referencias estéticas y políticas: Daumier, el que observa las almas por el huequito de la cerradura.

En medio de ambas mitades del siglo, con sus respectivos auges de radicalidad política, se podría citar una tercer forma de presión significativa sobre la vida y obra de la artista, que divide la historia local en dos momentos, y que vincula su obra gráfica y su crítica al sistema político. Esta línea divisoria podría representarse a partir de la represión política tras concluir la guerra civil de 1948, en el país más pacífico, blanco y puro de Centroamérica. Se le acusa junto a otros dirigentes comunistas (Ferrero, Braña, Sáenz, Fallas, Cerdas, Mora, Gonzáles, entre otros) del delito de Sedición contra el Estado dictado por el Tribunal de Sanciones Inmediatas sin recurso de apelación, cuando la Junta Fundadora de la Segunda República incumpliendo las condiciones del histórico pacto entre comunistas y sus enemigos políticos, declara ilegal la existencia del partido comunista Vanguardia Popular. No sería el primer caso de persecución, pero quizá el más enconado y masivo. Apelando a su condición de madre soltera, Prieto solicita cumplir “la detención ordenada” en su casa. El documento en que se accede a la prisión domiciliaria condena que “debe abstenerse de recibir visitas bajo pretexto alguno de militantes o exmilitantes del Partido Vanguardia Popular, así como abstenerse de toda actividad en pro de ese partido o contra el actual gobierno” (Remesa 1660 N 39 del Archivo Nacional). Aunque no cumpliría la orden, este momento de tensión política y transición, marca una ruptura bastante significativa: sea o no coincidencia, no produciría más dentro de la esfera propia de las artes visuales o gráficas.

Sobre la moral y las duplicaciones.

Unos años antes, aproximadamente a partir de 1939, ya sea como medida estratégica o puro divertimento, sus xilografías y clichés de dibujos para el Repertorio, no siempre incluirían su firma en alguna equina de sus matrices de impresión (la sobreposición de las letras E y P), sino que aparecerían con algunos pseudónimos o “yos” alternativos acompañando los clichés en metal. La explicación quizá estaba en ella misma al escribir que cuando una es sola tiene que duplicarse, imagen con la que se podría establecer también una relación con la multiserialidad de la edición impresa. Para ese momento de las multiplicaciones necesarias y a pesar de su visión desencantada de la realidad, Prieto (y sus identidades alternativas) mantuvo adhesión al partido comunista y a otras alianzas para lograr movilizaciones políticas reinvidicativas durante variados momentos. Al respecto, en entrevista personal, el Luis Ferrero (+) afirmó que Emilia, podría más bien ser entendida como parte de una generación de ácratas, que cuestionaban las imposiciones como mecanismo de control y gravitaban alrededor de la figura de Joaquín García Monge, Carmen Lyra y Omar Dengo, quienes habían formado el Centro de Estudios Sociales Germinal, de tendencia anarquista, perfilando quizá su base moral(26). He sido una fanática de los valores morales –dice ella. Y moral es también aquello que contribuye a la destrucción de una sociedad antigua y la construcción de una nueva sociedad comunista; como moral es también que el fin justifique los medios, y a su juicio hay que encenderle una velita a Marx y otra a Maquiavelo. Son los medios, las estrategias, que se asumirán fundamentales en la utopía transformadora, incluyendo el arte mismo, como un mecanismo desacralizador. Y si los valores morales deben emanar fundamentalmente de la decisión libre, la defensa a esa posibilidad de elección y libertad, justifica el rechazos al conservadurismo, la teocracia y sobre todo, aquello que se ocultara bajo la sombra del fascismo.

En una sola palabra el “faschismo”, donde reduce el snobismo de la moda y la política, Prieto no vacila en decir que es la sublimación de salvajismo, que somete la voluntad y la acción. Nos habla de esa monstruosa aberración del nacionalismo discriminatorio racial cuyo mejor representante es Hitler, a la vez que recrimina visos en sus contemporáneos inmediatos que no se percatan del Hitler que llevan dentro de sí mismos. El tema le permite algunas disgregaciones en ensayos donde unifica la idea del progreso con barbarie, como es evidente en textos del corte de “Mujeres concientes y barbarie fascistas”, relación que también explora en sus grabados. En una impecable imagen como “La cruz monstruo”(27) en respuesta a una noticia sobre el apoyo del Vaticano a la campaña japonesa en China, vincula los símbolos nazis y cristianos, bajo el rótulo de INRY, coloca las palabras barbarie, conquista, dictadura y miseria. Pero si esta posición la aleja de la mayoría de sus contemporáneos la acercan por afinidad conceptual, ideológica y estética con otros artistas de talla insuperable también minimizados en el relato sobre la producción gráfica: Lastenia de Artiñano y Gilbert Laporte, quienes también se opondrían al franquismo y formarían parte de la Liga Antifacista a partir del año 36, en alianza con los republicanos en España (28).

En “Pedagogía Fachista”(29) la muerte, que parece hacer referencia al grabador mexicano José Guadalupe Posada, dicta cátedra en una escuela, haciendo referencia al bombardeo sobre una escuela en Lérida. En 1937, haciendo mofa de Franco como Comandante en Jefe del Ejército de África y Jefe del Estado Mayor, realiza obras como “Cable fachista: dícese que Franco importará las pirámides y una que otra palmerita”(30). Estableciendo relación entre la España del momento y la Italia de Mussolini, a través de “Ma la peninsola spagnola non é una bota” en un grabado en que reproduce paródicamente un mapa de Italia. En “Caretas que adoptará el Fachismo en su derrota internacional” advierte también, que el fascismo no se acaba en sí mismo, sino que se enmascara en otras formas de relación civil y política. Un grabado algo críptico como “La cuadratura del círculo”(31) donde un ambiguo ángel se eleva al cielo, es una respuesta a la noticia sobre los oficios religiosos en honor al alma de Mola, la artista sarcásticamente escribe al pie de la imagen, si Mola tuviera alma, el círculo tendría cuadratura, refiriéndose al general Emilio Mola Vidal, cuya muerte dejaría a Franco como el único líder del bando nacionalista. Este recurso de contestar con su obra a noticias de la prensa oficial, es recurrente en su obra, así como las citas al pie de la imagen, que aportan el nombre o complentan la idea, se nutren de la actualidad y establen una especie de diálogo entre los medios de comunicación impresa. Estos le sirven también de tema en obras utiliza la referencia del registro tipográfico en obras como “Notabilidades de papel periódico”(38) o “Venda de prensa reaccionaria que hipnotiza y envenena”(39), también llamada “Lengua doble”(40) de factura impecable.

Aunque se le recordará como defensora de valores democráticos, cuando relata que vivimos en un país legalista, democrático y amigo de la paz y los arreglos pacíficos mediante diálogos y razones, sus primeras obras parece poner en duda la representatividad efectiva de la democracia. Tanto se atreve a dudar del sistema de “derecho” de la “derecha” que se expresa sarcásticamente al respecto de la sacrosanta forma de organización política local: la famosa democracia costarricense no es más que un dibujo pintado en la pared y el texto que acompaña la imagen de “Caretas que adoptara el fascismo en su derrota internacional”(41) añade que es eternamente teórica, gasesosa, irrealizable. En un dibujo atribuido como “Dignificación del hombre- Democracia”(42), su pie de imagen señala algo que resulta obvio en la imagen, pero que agudiza con sus palabras: tiene hernia, está guecha y manca. La misma descalificación de otros símbolos omo la paloma de la paz, el gorro frigio, la dama ciega de la justicia, correrían la misma suerte, que como “El dios de hule”(43), protagonista elástico de algunos de sus grabados, se les estira para el lado que mejor convenga. El icono fundamental del imperialismo al que dedica textos e imágenes, en algún lugar hace la anotación: ni estatua de la libertad...ni retrato, ni libertad...es la estatua de Dorian Gray!. Repara en que debería llamarse la libertad de la estatua, y hacerle a tal ironía, un monumento.

Una de las más significativas diferencias con los artistas de la primera mitad del siglo, estriba en la representación del territorio. En tanto este designa el espacio dentro del cual se ejerce el poder, su representación es vital en la alegoría sobre la patria imaginaria del discurso dominante dentro del proyecto pedagógico estatal y burgués como correlato de legitimidad. En lugar de apelar en su producción plástica a la repetición de la arcadia tropical para ganarse un lugar en la estética privilegiada; señala el conflicto existente en ese supuesto lugar paradisíaco, con ello desplaza el problema de lo estético indefectiblemente al ámbito político. En sus grabados, al contrario, enfatiza en que la representación idílica del paisaje basado en su relación con la dinámica cafetalera, contribuye en primera instancia a reafirmar el terreno en el que se realiza la explotación. En un mapa sintético de Costa Rica es señalado como una “Nación libre y soberana...en sentido figurado”(44). Es así como obras suyas como “Confundir la causa con el efecto”(45) o “Y se doblan los cafetos”(46), parodia la representación estereotipada el paisaje agrario que evidencia la riqueza de explotadores y la angustia de explotados, señalando al mismo tiempo el papel de los intelectuales, que por cantarle a esa riqueza mal organizada, están condenados a perderse en la noche del anonimismo. En un orden de escala diferente “Casa Hipotecada”(47) cuestiona uno de los valores de la lógica liberal: la propiedad privada, ya que esa casa-hogar-patria que idealizan los nacionalistas en Prieto revela una tragedia, ha sido empeñada. Su línea punteada, la misma que utiliza en “Conciencia hipotecada”(48) refiere a la línea hipotética de quien ha hipotecado su alma. La distancia entre el paraíso y los seres que lo habitan se ensombrece aún más en sus imágenes de figuras mutiladas o plegadas como “Ex hombre”(49), “La cumbre del fracaso”(50), “Claudicaciones”(51), “Personalidad”(52), “Personalidad de hule”(53), entre otras.

Otra diferencias es más de tipo formal, una línea ágil trazada con el buril rompe la madera con tino y convicción. En términos de diseño, inaugura junto a Artiñano un tratamiento secuencial inusual en la gráfica de su época: parte la imagen, por la mitad, estableciendo la posibilidad de la comparación de dos realidades antagónicas y mutuamente excluyentes dentro de la obra misma como reflejo de la cultura. Esto le permite contrastar el problema de la sobrevivencia y la clase, a través de los bodegones que contrasta en “La cocina pobre y la cocina rica”(54). Mientras que en “La explotación de la mujer por el hombre”(55) revela en términos marxistas la desigualdad en la división del trabajo entre los sexos y el abismo entre el mundo privado de uno y el público del otro. La metodología comparativa en el diseño extrapola los dos universos que se polarizan, no solo el de clase, sino también el de género El problema de la diferencia en el género, que se planteó con anterioridad, parece estar concebido en términos de explotación, por tanto de injusticia y disparidad.

En esa primera mitad del siglo XX, ironiza con obras como “Los derechos que conquistan”(56), frente al sufragio al que apelan las feministas liberales, un brazo de una dama lleva un habano, el mismo que fuma su contraparte masculina, el protagonista burgués de la obra “Guardar la línea”(56). Aunque el movimiento obrero apoyó el voto femenino, esa no era su lucha, pues no garantizaba la superación de los conflictos accediendo al voto a través de la ficción de representatividad, al tiempo que se desconfiaba de la conciencia política de las eventuales mujeres votantes, quienes podrían perpetuar la forma de dominación existente. El énfasis estaba en lograr la participación del movimiento popular – incluídas las mujeres – y la consolidación de reformas, las cuales se lograran en parte por el pacto entre comunistas y calderonistas, y por las presiones de base en la segunda mitad del siglo.

La obra gráfica como campaña:

Ella misma llegó a referirse a su obra como la campaña que he venido librando en el Repertorio. En 1934 Carmen Lyra, aportaba algunas pistas sobre sus intenciones: “...A primer vista se echa de ver que (...) en lo que menos pensó al pintarlos fue en quedar bien con nadie o rendir cultos al concepto de belleza que tiene el grueso de nuestro público. Ella nos ha confesado que los pintó para sacarse una represión que se le podía volver un tumor espiritual...”(57). Rómulo Tovar en correspondencia personal en 1934 mencionaba “otros dicen que lo suyo es arte mental. También alguna frase menuda. Lo cierto es que lo suyo es arte de rebelión y esto la honra como artista”(58). Prieto señala en una carta al señor Cachieri: debido a la misma naturaleza de mi trabajo todas esas maquinaciones dirigidas en mi contra vienen a ser el mismo material de que me sirvo en mis críticas y con el cual aún creo poder hacer muchas cosas. Es por eso que usted acierta al decir que en la índole de mi obra hay la revelación de que no necesito aliento. No se trata como he querido decirle de una cualidad mía particular sino de algo que está en el plan que voy siguiendo. El medio es tan árido, tan duro y hostil que sería insensato expresar de él comprensión ni estímulo (59). Paralelamente a su obra plástica elabora su punto de vista sobre el arte, en una lectura frente a la Juventud Democrática en el año 1937, donde aborda el concepto materialista del arte, en que lo bello es bello, cuando es útil. Señala no vamos a negar la belleza, así como creo yo que no nos será posible negar ninguno de los postulados del idealismo, sino simplemente darles otra clase de interpretación, sacando del campo de la metafísica en que hasta ahora se han movido como sombras blancas e intangibles, la verdad, la justicia, el bien y la belleza, para darles en el campo de la acción y ante el devenir, mayores posibilidades de rendimiento. Puede haber una belleza capitalista, individual, burguesa, mientras que otra puede ser de carácter místico, arqueológico y hasta prehistórico por que las posibilidades de la belleza son incalculables e infinitas, y no pueden estar subordinadas a la intransigencia ocasional de las clases privilegiadas (60).

La cruzada educativa.

Su condición de clase le permitió la instrucción académica en un momento en que era pocos aquellos que tenían acceso a ese privilegio; privilegio ambiguo, que sin embargo, reproduce los valores cívicos y morales de la ideología liberal positivista. A pesar de esto, la docencia permite a las maestras, tanto feministas como socialistas, una participación activa en la vida política y cultural de principio de siglo XX, tomando conciencia y acción sobre decisiones en la vida pública. Prieto apoyaría la creación de espacios colectivos de enseñanza para la reflexión crítica; en 1926, siendo maestra graduada del colegio de Señoritas y profesora en la Escuela Normal de colabora con la fundación de la Universidad Obrera que daría origen al Partido Comunista en 1931. Esa dimensión subversiva en la educación se hace evidente también en su obra gráfica. Mientras en “La cruz mounstruo”(61) señala los lastres de la cultura a través de rótulos demandantes, en la xilografía “Dibujo para bordar”(62), un tema a primera vista inofensivo que remite a la idea de un bordado de flores se transforma en un imperativo con las palabras “legislación”, “política”, “religión”, “moral” con que rotula su aparente dibujo de flores, metáfora sobre el empoderamiento político de las mujeres a través de los recursos y plataformas existentes. Habría que recordar que parte de los programas de la educación para las mujeres, según los planes del liberalismo, incluían materias como costura o bordado, pues la función fundamental de las educadoras, era “formar al futuro ciudadano”, (hombres) puesto que las mujeres no gozaban de tal condición. En la segunda mitad del siglo, los tiempos parecen demandarle otras estrategias. Su labor con el Comité Nacional de Partidarios por la Paz y la Alianza de Mujeres Carmen Lyra, procuran movilizaciones sociales de base. Este último grupo, que paradójicamente parece apoyase en el mismo lugar que justifica el control de las mujeres en el sistema patriarcal, apela sobre todo al papel de las madres, resulta una estrategia movilizadora en los grupos de presión, que ya había servido en su solicitud de casa por cárcel. Es quizá aquella metáfora en el dibujo para bordar, donde se nos informa además de la posibilidad, de logar el empoderamiento político de las mujeres para la transformación social a través de los recursos y plataformas existentes.

El punto de llegada: el valor de la esperanza y la utopía transformadora.

Si su recuerdo está dominado por sus argumentos a favor del poder de la palabra en las diversas formas de la oralidad en la segunda parte del siglo; en la mitad anterior había reparado en el poder de las imágenes y su función pedagógica y nos advierte que lo sabe el capital y la Revolución debería contemplar este poder. Sin embargo, el objetivo de su revolución posible, parecer ser el de rescatarnos a nosotros mismos, por que por vaga que parezca, es necesario el influjo de una vaga esperanza ante la agobiadora inopia con sus días grises, tediosos, siempre iguales. Para ello encuentra para ello otra trinchera más modesta e invisible que no son exactamente cañones y fusiles. Más que revitalizar la tradición perdida, indaga en las capas de pensamiento donde podría subvertirse el inconciente que mueve a las masas: el lenguaje. Poco antes de la escisión aparentemente mortal del comunismo local y de la caída de los paradigmas ideológicos mundiales que dominaron la época, esta irreverente mujer que buscaba transformar su presente –subvirtiéndolo o reformándolo – y cuya obra revisada a destiempo, cambia también nuestro pasado, desencarnó en 1986, según relatan algunos, mientras otros prefieren decir que no volvió a abrir la boca. Lo cierto es que ella había anunciando desde el principio de su acumulación inédita de la conciencia, que un intelecto vigoroso, tiene como los volcanes, el derecho de apagarse. Sin embargo, y a manera de falso epílogo que nos lleva al principio, vale recordar que en sus libretas también escribió: siempre que han querido secarme cortándome las ramas, solo me han podado y me han salido renuevos.

Sila Chanto.

LA CALIGRAFÍA DE LA CONCIENCIA: No hay nada más antirrevolucionario que la putería.